Le maloya, monument musical à la mémoire des ancêtres esclaves à la Réunion

Le chercheur en anthropologie Benjamin Lagarde montre comment le maloya, genre musical lié au culte des ancêtres afromalgaches, est parvenu à occuper un espace unique quant aux questions de mémoire et de culture au sein d’une « réunionnité » qu’il influence aujourd’hui de manière inédite. Un texte daté de 2007.

Résumé

Cet article entend montrer comment, au fil de l’histoire réunionnaise et à l’intérieur du champ musical insulaire, s’est autonomisé le maloya. Emanation des couches créoles défavorisées, ce genre musical lié au culte des ancêtres afromalgaches est parvenu à occuper un espace unique quant aux questions de mémoire et de culture au sein d’une « réunionnité » qu’il influence aujourd’hui de manière inédite : « mis en l’air » conjointement à l’émergence d’un contrepouvoir politique il a la particularité d’insister sur la permanence d’une situation sociale jugée inique dont les racines sont à trouver dans l’esclavage. Véhicule implicite d’éléments culturels ordinairement tus, le maloya permet de mieux comprendre le vécu d’une partie des Réunionnais et de mieux saisir la façon dont est actualisé un héritage problématique au sein d’une société partagée entre la réhabilitation des origines et l’ancrage dans la modernité occidentale.

« Maty indray mandeha zaka ihany : maty indroa tsy laitra » (« Mourir une fois on le supporte, mourir deux fois est intolérable ») Proverbe malgache

« Raconter ou chanter l’histoire entraîne de terribles dangers ; mais ne pas la raconter ni la chanter entraînerait la perte définitive du savoir » (Price, 1994 : 42).

Introduction

Lorsqu’en 2005 je demandais à Madame Baba, âgée de 87 ans, de raconter comment elle avait appris ou composé les chants qu’elle enregistra en 1998 pour l’anthologie Bourbon maloya, ce monument discographique sans précédent réalisé pour le 150e anniversaire de l’accession des esclaves à la citoyenneté, elle se mit à évoquer longuement ses souvenirs de travaux agricoles dans les champs de canne à sucre et les circonstances dans lesquelles, à peine âgée d’une dizaine d’années, elle recevait des coups de sabouk (fouet) après que la cloche de l’Habitation ait sonnée. « Gratter, couper la canne, tout ça pour une misère : l’esclavage c’était dur ! » Bien qu’il s’agisse des années 1920, le mot était lâché, corroborant ainsi la permanence remarquée par nombre d’observateurs de la réalité culturelle réunionnaise de traces liées à la servitude dans le contexte actuel (Benoist, 1984 ; Bessières, 2001 ; Gerbeau, Asgarally et Reverzy, 2005 et Nicaise 2005).

Parmi ces derniers, il convient, leur parole occupant un certain rôle dans la constitution d’une conscience collective réunionnaise, de ne pas oublier les chanteurs de maloya ou, par exemple, Ti Rat, figure emblématique de la scène reggae insulaire dont la carrière débuta avec le titre « Esclavage moderne ».

Le maloya, genre musical principalement associé aux Kaf, c’est-à-dire à la composante afromalgache de la population réunionnaise, est lié à l’esclavage dans les représentations insulaires. La commémoration annuelle de son abolition, appelée tour à tour « Vingt décembre », « Fèt kaf », « Fèt Réunionnaise de la liberté », consiste d’ailleurs essentiellement à interpréter publiquement le maloya.

Bien qu’apparenté à d’autres chants issus de l’Afrique transplantée et créolisée (Bilby, 1986), nous présenterons ici la spécificité des liens qu’entretient le maloya (envisagé à la fois comme parole, musique, danse mais aussi pratique religieuse) avec un passé esclavagiste qui ne cesse de pauser des questions de mémoire ; questions de la résolution (ou la non-résolution) desquelles dépend la construction de la culture réunionnaise. Notre contribution entend ainsi montrer l’apport du maloya dans l’élaboration des conceptions de cette identité insulaire globale que l’on appelle aujourd’hui, en réaction à des penchants communautaristes, la « réunionnité ».

Dans les si récentes sociétés créoles où la question mémorielle est peut-être plus vitale qu’ailleurs, l’espace et le temps sont façonnés par différentes idéologies comme l’a indiqué l’anthropologue français Jean Benoist parlant des « sociétés et cultures antillaises originales, qui ont à la fois la chance et le malheur d’avoir un passé si brouillé que leur avenir doit être inventé » (Benois, 1972 : 343). Robert Chaudenson souligna également le caractère actualisé et politiquement instrumentalisé des « […] formes les plus évidemment non-européennes des musiques et danses des aires créolophones (pour l’océan Indien, le “maloya” réunionnais, “moutia” seychellois, “séga ravane” mauricien ou “séga tanbour” rodriguais) » [qui] ont toutes chances d’être, non pas, comme certains l’imaginent volontiers, les formes musicales les plus anciennes, mais au contraire les plus récentes [...] Ce point souligne l’erreur probable de ceux qui [...] veulent à toutes forces faire croire à une transmission séculaire des musiques africaines inchangées » (Chaudenson, 1992 : 200-201). En effet, et nous verrons comment, le maloya, tel qu’institué dans les années 1960, en est arrivé de nos jours à être qualifié de « musique traditionnelle ».

L’art joue un rôle majeur dans ce que l’on pourrait appeler la « construction continue » de cette famille culturelle. Par exemple, l’écrivain, ce « génie du lieu » au sens d’Édouard Glissant, a toujours su le besoin d’ancrer sa parole dans un espace. Et ce qu’il s’agisse aussi bien de louer l’identité diverse et rhizomatique du Tout-monde que son contraire, ce que fit Jules Hermann à la Réunion, allant jusqu’à nier la diversité au profit du mythe antédiluvien de La Lémurie dans lequel « le Non-Blanc est, pour le moins qu’on puisse dire, définitivement d’ailleurs. Il est l’éternel étranger, l’impensable de l’identité réunionnaise » (Matiti-Picard, 2004 : 131). Dans le domaine des politiques mémorielles, et à l’instar de ce qui se produit en métropole ou dans les autres Départements français d’Outre-Mer (DOM), il faut souligner le dynamisme du milieu associatif réunionnais qui, suivant les traces du Parti Communiste des années 1960-1970, conteste aujourd’hui le monopole d’une idéologie qui a trop longtemps tendu à effacer les traces de l’esclavage. La volonté de canoniser le couple Louise et Jouan, premiers esclaves à avoir été jugés pour faire le marronnage (1734), le fait de fêter depuis 6 ans le 5 novembre, jour anniversaire de la « révoltation » d’esclaves de St Leu (1811) ou encore celui d’avoir dédié un monument aux marrons (au Dimitile en 2004), témoignent de ce besoin diagnostiqué de reconnaissance de figures, de dates et de lieux dont les liens avec l’esclavage seraient clairement affirmés. Ces actions, outre leur fonction avérée, rendent visibles à travers la ritualisation symbolique d’une histoire problématique certains enjeux culturels que nous ne pouvons ignorer.

Le maloya, dont nous montrons ici la progressive implantation dans l’espace public insulaire, prend part à cette dynamique en valorisant ce qui a été oublié et parfois nié, en contestant l’omission séculaire au profit de l’identité nationale officielle de pans entiers de la culture des descendants d’esclaves. Car il faut avoir à l’esprit que la culture créole kaf – dont l’influence sur la culture réunionnaise globale ne saurait être minorée – s’est élaborée dans les interstices du système de Plantation à un point tel qu’à son propos l’on parle aujourd’hui encore, en reprenant des slogans anticolonialistes des années 1960 et 1970, de « culture de la nuit » (du fénwar) ou de « culture du silence ».

Ainsi, afin de comprendre le poids du passé servile, il était essentiel de porter une attention accrue à ce qui relève de la tradition orale (Moniot, 1974 : 114), et notamment à sa partie chantée (Rice, 2005 ; Shelemay, 2005). La valeur heuristique du fait musical ayant été démontrée en anthropologie (Lortat-Jacob et Rovsing Olsen, 2004), justifiait également l’appréhension de cette culture mal connue par le biais de l’une de ses productions artistiques.

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